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Actualités
29 avril 2016

Des négos à gogo

Les négociations sur les nouvelles règles de l’assurance-chômage propres aux intermittents du spectacle ont démarré fin février pour un cycle devant s’achever le 1er juillet. Ces discussions vont s’organiser selon un mode inédit.

Jusqu’en 2014, la négociation des annexes 8 (techniciens) et 10 (artistes), lesquelles définissent les règles applicables aux intermittents du spectacle, avait lieu à l’occasion de la renégociation de la convention générale d’assurance chômage qui se tient tous les deux ans (la convention en vigueur actuellement est celle du 14 mai 2014 et elle est applicable du 1er juillet 2014 au 30 juin 2016). Les syndicats d’employeurs (le MEDEF, la CGPME et l’UPA) et de salariés (la CGT, la CFDT, FO, CGC et la CFTC) représentatifs au plan interprofessionnel négociaient les conditions spécifiques d’indemnisation des artistes et techniciens du spectacle après les discussions sur le régime général. Un peu à la hâte et sous la pression du MEDEF, les conditions pour un dialogue serein étaient rarement réunies.

Depuis l’instauration de la loi Rebsamen du 17 août 2015 relative au dialogue social et à l’emploi, les annexes 8 et 10 ont été inscrites dans la loi, pérennisant ainsi leur existence. Et, autre nouveauté par rapport à ce qui se pratiquait jusqu’à présent, ce sont les partenaires sociaux représentatifs du secteur culturel* – et non plus l’échelon interprofessionnel – qui vont proposer de nouvelles règles pour l’indemnisation chômage des artistes et des techniciens. Ces négociations qui ont lieu parallèlement aux négociations interbranches sur l’assurance-chômage, doivent se faire dans le respect d’un “document de cadrage“, cadrage financier défini à l’échelon interprofessionnel. Et c’est principalement ce document de cadrage qui focalise toutes les crispations.

Car c’est ce document qui fixe le niveau des économies à réaliser (le MEDEF parle de 185 millions d’euros d’économie à réaliser). Depuis longtemps le “régime” des intermittents du spectacle fait l’objet de nombreuses critiques quant à son coût rapporté au nombre de ses bénéficiaires. Trop cher, le régime serait responsable selon la Cour des comptes de 1/3 du déficit de l’assurance-chômage en 2010. La différence entre les allocations versées (1,2 milliards d’euros) et les contributions perçues (0,239 milliards d’euros) crée un besoin de financement d’environ 1 milliard d’euros chaque année. Ces quelques exemples chiffrés, souvent repris sans grande réflexion par nombre de médias, donnent le tournis. Serions-nous, nous les intermittents, les seuls responsables de cette situation ?

Sans vouloir prendre position sur cette question, il ne serait peut-être pas inutile de revoir certaines bases concernant l’assurance-chômage

 

Rappelons ici ce qu’est l’assurance-chômage. Elle repose sur deux principes essentiels qui sont le principe de l’assurance mutualisée d’une part, et le principe de la solidarité interprofessionnelle d’autre part. Il s’agit d’une caisse unique dont le financement est assuré par les employeurs et les salariés principalement du secteur privé. Pour fixer les idées : fin 2010, le nombre d’établissements du secteur privé affiliés à l’assurance chômage s’élève à environ 1,6 million pour 16,4 millions de salariés. Dans le secteur public, le nombre d’établissements affiliés approche les 50 000 en 2010, pour environ 676 000 salariés. Enfin, 100 % des ressources de l’Unédic proviennent des salariés affiliés. Le champ de la solidarité interprofessionnelle est donc réduit à ces salariés, qui représentent 70 % de l’emploi total.

Le financement de l’assurance chômage est assuré par les contributions versées par les employeurs et les salariés, dont le taux est fixé par les partenaires sociaux. Ces contributions sont obligatoires et prélevées à la source. Au 1er janvier 2015, pour le régime général, le taux de contribution est de 4,00% pour la part de l’employeur, et de 2,40% pour la part du salarié.

Pour le régime des intermittents du spectacle, il est majoré en raison du dispositif d’indemnisation spécifique dont ils bénéficient. Le taux global est fixé à 12,80% (6,40% au titre du financement de l’indemnisation de droit commun et 6,40% au titre du financement de l’indemnisation des intermittents du spectacle), multipliant ainsi par deux la contribution par rapport au régime général. La part de l’employeur est alors de 8,00% et celle du salarié de 4,80%. Ce sont ces taux que l’on retrouve sur nos fiches de paye.

 

C’est l’Unédic qui est en charge de la gestion collective de l’assurance-chômage. Créée par les partenaires sociaux en 1958, c’est une association paritaire, organisme de droit privé qui apporte un soutien aux partenaires sociaux dans l’exercice de leurs responsabilités de négociation et de gestion.

 

En 2014, ses ressources proviennent des contributions des employeurs et des salariés et se montent à 33,7 milliards d’euros. L’Unédic distribue 34,1 milliards d’euros au titre d’allocations et cotisations sociales, et 0,8 milliard d’euros comme Aides au Retour à l’Emploi. Elle participe également au budget de Pôle Emploi par la dotation de 3,2 milliards d’euros, ce qui représente 62,7% de ce budget. Il apparaît donc que l’Unédic est déficitaire, de près de 4,4 milliards d’euros en 2014 (et de 4,3 milliards d’euros en 2015), ce qui n’est pas anormal en période de chômage intense. En principe, l’équilibre financier ne doit être recherché qu’à moyen terme, quand les périodes de chômage moindre viennent compenser les périodes de chômage plus intense. En principe…

Unedic_Situation_financiere

 

Car depuis 2008, la courbe du chômage ne s’étant pas (encore!!??) inversée, les déficits cumulés aboutissent à une dette qui approche les 30 milliards d’euros (voir graphique ci-dessus). Or il faut savoir que le déficit de l’Unédic fait partie intégrante des déficits publics que la France s’est engagée à ramener en 2017 sous la barre des 3% du PIB. D’où une certaine vigilance de la part du gouvernement concernant les négociations en court.

 

Et les intermittents là-dedans ? Comme d’habitude, un bon croquis est plus parlant qu’un long discours. Méditons donc sur le graphique suivant qui nous permet de constater quelques points intéressants :

 

Resultat_Unedic_1990-2015

  1. le régime général de droit commun (en bleu) est celui qui est le plus impacté par les évolutions de conjoncture, mais c’est aussi celui dont le solde reste positif la plupart du temps.
  2. le régime des intermittents (en orange) ainsi que celui des intérimaires (en rose) restent étonnamment stables d’une année sur l’autre, étant peu sensibles aux aléas de la conjoncture. Mais leurs soldes sont tous les deux fortement négatifs
  3. à partir de 2008, date de la création de Pôle Emploi, la contribution de l’Unédic au service public de l’emploi (SPE en rouge), pour une grande part à travers sa contribution au budget de Pôle Emploi, devient considérable, du même ordre de grandeur que le solde du régime des intermittents et des intérimaires réunis. N’y aurait-il pas là la forêt que l’on cherche à cacher par l’arbre de l’intermittence ?

 

 

(*)     La FESAC, représentant 31 organisations d’employeurs
La Fédération CGT du Spectacle, du Cinéma et de l’Audiovisuel
La Fédération Communication, Conseil, Culture CFDT
La Fédération des Arts, Spectacle, Audiovisuel, Presse FO
La Fédération Culture, Communication, Spectacle CGC
La Fédération Culture CFTC

D’après des éléments d’articles puisés dans Libé, Le Monde, Le Figaro, le site de l’Unédic

Les graphiques sont issus d’un article intitulé “La nouvelle assurance chômage – Pièce en trois actes” écrit par Bruno Coquet pour le compte de l’Institut de l’entreprise.

 

Didier

Actualités
23 mars 2016

Tiens, tiens! L’inintelligibilité, maladie contagieuse, serait en train de se propager outre-manche

Outre-Manche, les téléspectateurs haussent le ton. Ils se plaignent de ne rien entendre de ce qui se joue à l’écran quand sont diffusées leurs séries préférées.

 

“La série est dure à suivre, disent-ils – non que l’intrigue soit particulièrement retorse, mais parce qu’il est difficile de comprendre ce que marmonnent les acteurs.” Ces derniers jours, rapporte The Sunday Times, broadchurch_1les fans de la série Happy Valley ont rejoint le bataillon des téléspectateurs britanniques en colère. La cause de leur courroux : ils affirment ne rien entendre des répliques prononcées à l’écran par l’actrice Sarah Lancashire, l’héroïne de cette série policière diffusée par la BBC.

“C’est une hécatombe, apparemment”, constate le quotidien londonien, qui dresse la liste des séries ayant récemment suscité l’ire du public : Jamaica Inn (une nouvelle adapatation de L’Auberge de la Jamaïque, le roman de Daphné Du Maurier), Shetland, Guerre et paix, Broadchurch, Wolf Hall… Autant de programmes haut de gamme, ayant a priori bénéficié de budgets conséquents et qui n’ont pourtant pas réussi à passer le mur du son.
Alors quoi ? The Sunday Times s’est livré à “une vaste, quoique peu scientifique étude”, sondant acteurs, producteurs et techniciens du son pour tenter de comprendre où le bât blessait. Son verdict : tous coupables. “Il y a une tendance, du côté des jeunes acteurs, à vouloir jouer la carte du ‘naturalisme’, qui est pour nous celle de l’inaudible”, accuse Simon Clark, ingénieur du son sur Wolf Hall. Entendre : ils refusent d’articuler clairement, arguant que personne ne s’exprime ainsi dans la vraie vie.

Le retour du sous-titrage?

Les réalisateurs, quant à eux, ne sauraient pas toujours bien diriger leurs acteurs, surtout quand ils sont aussi scénaristes : connaissant les lignes de dialogue par cœur, ils n’ont pas besoin de les entendre pour les comprendre. Mais que fait le producteur, alors ? C’est là que le cas de Happy Valley devient croustillant : Sally Wainwright cumulant les casquettes de scénariste, réalisatrice et productrice, il n’y aurait eu personne sur le tournage pour sonner l’alerte et demander à Sarah Lancashire de hausser le ton.

Sachant que les écrans plats aussi s’en mêlent (les enceintes étant en général placés à l’arrière sur ce type d’appareils, une partie du son est absorbée par le mur), The Sunday Times finit par aller au bout de son raisonnement par l’absurde et pose la question : faudra-t-il un jour se résoudre à sous-titrer tous les programmes diffusés sur les ondes ?

—The Times

Article publié dans Courrier international – Paris le 16/03/2016

Actualités
29 février 2016

Compte-rendu du Congrès du SPIAC-CGT

Le Congrès du SPIAC-CGT a eu lieu le samedi 30 janvier 2016. Il se tient tous les trois ans. Il y avait entre trente et quarante participants. Outre l’élection des membres du Conseil national du SPIAC, le Congrès permet de faire le bilan des trois années passées et de tracer les orientations sur les trois années à venir. Pour cela, deux textes sont débattus et font l’objet d’un vote : le rapport d’activité 2012/2015 et le rapport d’orientation 2015/2018.

Ce compte-rendu se concentre essentiellement sur les thèmes qui intéressent plus directement les mixeurs.

 

Le rapport d’activité 2012/2015 :

Le rapport parcourt l’ensemble des branches qui constituent le champ syndical du SPIAC, allant de la production audiovisuelle à la production cinématographique, en passant par la production de films d’animation, la prestation technique et le secteur de la télédiffusion. Il dresse le bilan des trois années passées.

 

Dans la production audiovisuelle :

La convention collective de la production audiovisuelle, étendue depuis 2007, est à reconstruire. Cette convention se caractérise par l’existence de deux niveaux de rémunération suivant le type de programme : documentaire, fiction, flux. Elle a toujours été contestée par le SNTPCT au motif qu’elle contrevient au respect du principe « à travail égal, salaire égal ». Ainsi la Cour d’appel de Paris vient de rendre un avis mettant en cause le critère d’application des deux niveaux de salaires, mais pas leur existence. Jusqu’à présent, dans la fiction lourde, peu de producteurs se sont risqués à rémunérer les ouvriers et techniciens au niveau le plus bas. Mais ils pourraient être amenés à le faire si la pression budgétaire s’accroît, et cela en toute légalité.

 

Dans la production cinématographique :

La signature de Convention collective a permis de faire aboutir une négociation qui a été très compliquée, âpre, les producteurs n’hésitant pas à faire intervenir le sommet de l’état. Si, dans  l’ensemble, cette convention est considérée comme une avancée, il n’en reste pas moins que certains aspects apparaissent comme négatifs : le dérogatoire qui est passé de 2 M€ à 3,6 M€, les niveaux de majoration ont été plafonnés, les films dont le budget est inférieur à 1 M€ échappent au dispositif conventionnel, les heures d’équivalence etc… De nouvelles revendications sont apparues depuis 2012 tels le mixage, les bruiteurs, les monteurs son, après la déco, les costumes, le montage ou les scriptes.

Le titre IV qui concerne les salariés permanents des sociétés de production reste en discussion.

L’annexe III pose beaucoup de problèmes dans son application. Ainsi le désaccord sur le règlement intérieur de la Commission paritaire chargée d’accorder ou pas les dérogations, règlement que les producteurs ne respectent pas, ce qui a comme conséquence qu’ils décident seuls de l’octroi de la dérogation. De plus, il n’y a pas jusqu’à présent de retour sur d’éventuels paiements des salaires différés liés au mécanisme de l’intéressement aux recettes d’exploitation par l’attribution d’une participation aux recettes nettes producteur. Rappelons la règle : le montant placé en intéressement est égal à deux fois la différence entre le montant hebdomadaire du salaire prévu par la grille des salaires de l’annexe I de la convention collective des techniciens de la production cinématographique et le salaire perçu par le salarié dans le cadre de l’application de la présente annexe III (article 4). Le versement de l’intéressement est régi par l’article 5. Il intervient de la façon suivante : sur 100 % de toutes les recettes nettes – France et étranger – des producteurs délégués issues de l’exploitation du film (salles, diffusion à la télévision, vidéogrammes…), 50 % sont délégués au paiement du salaire producteur et des frais généraux dans la limite de 12 % du budget du film et 50 % au salaire différé des techniciens de la production cinématographique, charges sociales comprises, dans la limite de deux fois la différence entre le montant hebdomadaire du salaire prévu par la grille des salaires de l’annexe I ou de l’annexe II de la convention collective des techniciens de la production cinématographique et le salaire perçu par le salarié dans le cadre de l’application de la présente annexe III. De plus, les versements interviendront semestriellement à compter de la sortie du film pendant la première année d’exploitation, puis annuellement au-delà. Des redditions de comptes détaillés et dûment certifiés sur l’honneur par le producteur seront établies et détermineront à chacune de ces dates les montants d’intéressements revenant aux techniciens concernés (article 6).

Ce qui apparaît clairement, c’est la nécessité absolue d’avoir la plus grande  transparence possible sur la remontée des recettes d’exploitation, ce qui n’est pas le cas actuellement. Le CNC devrait être le garant de cette transparence. Quelques articles du projet de loi appelée “loi création”, en cours de discussion au Sénat, visent à améliorer cette transparence.

Le problème des délocalisations est un autre gros dossier. Si le Gouvernement vient de rendre le Crédit d’Impôt Cinéma plus attractif, cette mesure suffira-t-elle à elle seule à endiguer les délocalisations ? On en doute.

Sur la réforme du barème de soutien, le SPIAC appuiera la prise en compte d’un certain nombre de fonctions qui ne se trouvent pas dans le décompte des points du barème (mixeurs, monteurs son, scriptes etc…). Mais la réflexion se poursuit notamment lors de récentes réunions avec les associations professionnelles.

 

Le rapport d’activité a été voté à la quasi unanimité, puisque seuls les trois mixeurs présents, sur la trentaine de participants à ce congrès, se sont abstenus. Le sens de cette abstention était de rappeler au SPIAC, organisation syndicale signataire de la convention collective de la production cinématographique, que la mauvaise estimation des niveaux de salaires pratiqués pour le poste de mixage a entraîné, à cause de la sous-évaluation du minimum syndical, des conséquences totalement inacceptables à travers son application dans l’annexe III.

 

Le rapport d’orientation 2015/2018 :

 

Ce rapport essaie de tracer les grandes lignes que le SPIAC tentera de mettre en œuvre au cours des trois prochaines années. Dans un contexte général difficile, les interrogations sont nombreuses. Ainsi le débat sur la nécessité de doter l’ensemble de nos secteurs de conventions collectives continue, au SPIAC comme ailleurs. Pour mémoire, le syndicat n’a pas signé toutes les Conventions soumises à la discussion, telles celles portant sur la Prestation technique, sur les éditions phonographiques ou l’Accord national de la télédiffusion.

 

Dans la production audiovisuelle :

La Convention collective est donc à reconstruire. Mais sur quelles bases ? Faut-il la reconstruire à l’identique, avec un nouvel habillage juridique ? Uniformiser les niveaux de rémunération ? Mettre en place un socle de salaire minimal avec une « majoration ­» intégrée à la rémunération principale en fonction du type de programme ? La production de programmes pour le Web a-t-elle une spécificité qui induit des niveaux particuliers de rémunérations ? Les débats autour de ces questions n’ont pas permis de définir une orientation claire.

 

Dans la production cinématographique :

Le problème du financement des films est une question centrale qui se traduit d’un côté par la mise en place de l’annexe 3, de l’autre par la recherche de financement dans des mécanismes de type tax shelter générant les délocalisations que l’on sait.

Sans se faire d’illusion sur la portée de la réforme de l’agrément, il faudra être très attentif aux propositions qu’Alain Sussfeld devrait faire très prochainement et veiller à ce que celles-ci aillent bien dans le sens recherché de la relocalisation des emplois.

 

De nombreuses questions ont été débattues concernant le secteur de la Prestation technique et celui de la Production de films d’animation et des effets spéciaux, où de nombreux problèmes persistent, concernant les niveaux de salaires, le paiement des heures supplémentaires etc… justifiant pour l’un le refus de signer la convention collective, pour l’autre la volonté de renégocier celle-ci.

 

Denis Gravouil, secrétaire générale de la Fédération CGT-Spectacle* et représentant de la CGT au conseil d’administration de l’Unedic, a exposé les enjeux de la prochaine négociation sur l’assurance-chômage dans un contexte de volonté de réduire les déficits. La loi a inscrit le principe d’une participation des partenaires sociaux du spectacle à la renégociation du régime d’assurance-chômage, ce qui constitue une avancée. Mais, autre nouveauté, cette négociation se fera en raisonnant à enveloppe financière fermée.

 

Le rapport d’orientation 2015/2018 sera adopté à l’unanimité des participants.

 

* La Fédération CGT-Spectacle ou Fédération Nationale des syndicats du Spectacle de l’Audiovisuel et de l’Action Culturelle (FNSAC-CGT) réunit 12 syndicats de salariés de l’audiovisuel, du cinéma et du spectacle vivant (voir détails ici).

Actualités
6 février 2016

Crédit d’impôt et fonds de soutien

Par Serge Siritzky

La dernière réforme du crédit d’impôt est une étape déterminante dans la capacité de la France à maintenir et développer son outil industriel cinématographique et audiovisuel. Mais si elle n’est pas complétée par une réforme substantielle des règles de l’agrément, elle risque d’être une ligne Maginot pour cette industrie. Alain Sussfeld, le directeur général d’UGC, a été chargé par la présidente du CNC, Frédérique Bredin, d’un rapport sur ce point. Sans préjuger de ses conclusions, il est clair que, pour l’instant, les points de l’agrément favorisent essentiellement le tournage et laissent la portion congrue à la postproduction. Or, cette dernière devient un élément de plus en plus essentiel de la création. C’est, par exemple, le cas du son qui joue un rôle important dans le spectacle, comme le savent les exploitants de salles de cinéma qui ont investi des sommes non négligeables dans la sonorisation de leurs salles. Ainsi, la postproduction son ne génère que cinq points à l’agrément. Or, il suffit de 80 points sur 100 pour bénéficier de 100% du soutien financier. Ce qui fait qu’une production française tournée en français peut faire réaliser toute sa postproduction en Belgique, par des techniciens belges, pour y bénéficier du tax shelter, sans grignoter le moins du monde son fonds de soutien. Résultat, les postproducteurs son français sont quasiment éradiqués et notre capital de savoir-faire dans ce domaine Serge Siritzky Ecran Total_2le sera bientôt.

Autre secteur déterminant de la postproduction, les effets spéciaux. Nous avons, en France, de grands prestataires, comme, par exemple, Mac Guff Line, Technicolor ou Mikros. Mais, pour Valérian et la cité des mille planètes, Luc Besson peut revendiquer 77 points de l’agrément, alors que sur un budget officiel de 197 M€, 122 M€ sont dépensés à l’étranger, dont 90 M€ d’effets spéciaux aux États-Unis, chez Industrial Light & Magic, la société de Georges Lucas. Car les effets spéciaux ne comptent pratiquement pas dans l’agrément. Bien plus, Luc Besson peut également bénéficier du crédit d’impôt, car il lui faut justifier de 48 sur 50 points de l’agrément. Mais des points qui ne comprennent ni la langue de tournage, ni la nationalité des comédiens. Pour préserver et développer notre outil industriel et notre savoir-faire technique, il est donc indispensable de renforcer le nombre de points de la postproduction, et tout particulièrement des effets spéciaux et du son, pour le calcul du fonds de soutien, comme de l’agrément. Mais, étant donné que, pour le calcul du fonds de soutien, il y a 100 points, à qui les prendre ? La tentation est évidemment de jouer au bonneteau et de créer des points supplémentaires en maintenant le plancher de 80 points pour obtenir 100% du soutien. Cela permettrait de maintenir, voire renforcerait, une forte délocalisation de la fabrication de nos films. Réduire le nombre de points des comédiens ou techniciens aurait le même effet. En réalité, ce dilemme conduit à une interrogation fondamentale : celle du rôle respectif du fonds de soutien et du crédit d’impôt. Ce dernier, de création récente, a une vocation purement économique : éviter la délocalisation de la fabrication de nos films. En outre, il constitue un effet d’aubaine pour ceux qui n’avaient aucune raison de délocaliser cette production. Il devrait donc apparaître dans tous les plans de financement, au même titre que le soutien financier. En revanche, le soutien financier devrait être un outil de notre politique culturelle. D’ailleurs, au départ, il s’analysait avant tout comme un transfert des films étrangers, qui payaient la taxe sur leurs recettes, mais n’en bénéficiaient pas, vers les films français. Il faut accentuer ce caractère culturel. A commencer par le tournage en français. On pourrait, par exemple, enlever le tournage en français des points de l’agrément et appliquer un abattement forfaitaire au soutien de ceux qui ne le sont pas. Les 20 points libérés pourraient être redistribués, avant tout à la postproduction, et la souplesse réduite. Par exemple, il faudrait 90 points pour avoir 100% du soutien.

 

Éditorial de Serge Siritzky paru dans Écran total du 3 février 2016

Actualités
27 janvier 2016

La postproduction son fait entendre sa voix

TissGaboSohierETLa réforme du crédit d’impôt et de l’agrément pourraient ne pas mettre fin à la délocalisation massive de la postproduction son.

 

* Lors de la soirée de remise du Trophée technique des César, Alain Terzian, président de l’UPF et de l’Académie des César, Thierry de Segonzac, président de la Ficam, et Patrick Bézier, directeur général du groupe Audiens, se sont félicités de la réforme du crédit d’impôt et ont estimé qu’elle devrait mettre fin aux délocalisations de la production française, voire au déficit du régime chômage des intermittents. Cet optimisme assez général n’est pas partagé par tous, loin s’en faut. En effet, les techniciens français de la postproduction du son craignent de continuer à être les grands oubliés de notre système de soutien.

Depuis peu, ils se sont regroupés au sein de deux grandes associations : l’ADM, qui regroupe les mixeurs et l’AFSI, qui regroupe tous les techniciens du son, y compris ceux du tournage. Selon Dominique Gaborieau, mixeur son – qui a travaillé notamment sur Les Beaux Jours, Geronimo, La famille Bélier, Microbe et Gasoil ou Je compte sur vous, et avait été nommé aux César pour Amen, en 2002, puis pour Le Scaphandre et le Papillon, en 2007 -, la multiplication des associations regroupant les membres de chacune des corporations du cinéma et de l’audiovisuel serait un phénomène qui illustre leur inquiétude. Il y en aurait désormais plus d’une vingtaine, groupant 4 à 5 000 salariés.

Mais pourquoi la profession de la postproduction son manifeste-t-elle ce pessimisme ? Au nom des deux associations citées plus haut, trois techniciens l’expliquent concrètement. Éric Tisserand, mixeur son – qui a œuvré dernièrement sur L’image manquante, Le Dernier Coup de Marteau, Nos futurs ou L’Hermine, césarisé en 2013 pour Cloclo -, rappelle que, dans son secteur, “la délocalisation approche actuellement 40%” ; il estime que cela ne devrait pas beaucoup changer dans les mois à venir.

En effet, comme l’explique Dominique Gaborieau, actuellement, il n’y a aucun point de l’agrément attribué aux techniciens de la postproduction son. Ces postes sont, en revanche, pris en compte pour le calcul du “tax shelter” belge. Or, pour être compétitif avec ce dernier, il faut cumuler crédit d’impôt et soutien financier.

D’ailleurs, en Belgique le secteur de la postproduction son s’est développé si vite que certains travaux ne seraient pas “au niveau” et devraient être refaits en France, mais sans que le mixeur français n’apparaisse au générique. “Même dans ce cas, c’est plus intéressant pour le producteur français”, note Dominique Gaborieau.

Au contraire de la Belgique, où les auditoriums ne désempliraient pas, la France enregistre dans ce secteur un chômage considérable des techniciens et une grave crise des prestataires : dans ce secteur, l’outil industriel français du son est en voie de disparition, affirment-ils.

 

Un des grands enjeux de la réforme.

En principe, la prochaine réforme de l’agrément, qui sera discutée à la suite du rapport qu’Alain Sussfeld doit remettre dans les jours à venir à Frédérique Bredin, devrait augmenter les points techniques. Mais au détriment de qui, puisque le total des points ne peut pas dépasser 100% ? “Ce qu’on craint, c’est qu’on ne les prenne à personne”, explique Raphaël Sohier, monteur son qui a travaillé dernièrement sur Toute première fois, Marguerite et Julien, La Vanité ou Médecin de campagne. “On va sans doute nous attribuer des points. Mais le producteur pourra picorer dans les points, comme dans l’actuel système où, avec 80 points sur 100, on a 100% du soutien. Et les techniciens, comme les prestataires de la postproduction son française, continueront à être les grandes victimes du système.”

C’est pourquoi les techniciens du son réclament non seulement d’être dans les points, mais se méfient de cette “malléabilité” accrue. Ils proposent ainsi d’attribuer des points pour la localisation géographique, c’est-à-dire la postproduction chez des prestataires situés en France.

Ainsi, tout comme la redistribution des points, cette “malléabilité” sera l’un des grands enjeux de la réforme de l’agrément. Et, partant, un enjeu également de la réévaluation de la postproduction et du son par rapport au tournage et à l’image.

Serge Siritzky

Article paru dans Écran total n°1075 en date du 13 janvier 2016

Actualités
27 janvier 2016

Fleur Pellerin s’exprime dans Écran total

fleur_pellerinArticle paru dans Écran total n°1071 en date du 16 décembre 2015

 

Fleur Pellerin

“Les relocalisations vont permettre de maintenir le savoir-faire français qui est un vrai atout”

 

La ministre de la culture et de la communication détaille son bilan et ses chantiers prioritaires.

Le Parlement vient de voter la réforme du crédit d’impôt. C’est une réforme importante pour laquelle la profession se battait depuis longtemps…

Je suis arrivé au ministère avec une vision claire des réformes à mener pour soutenir la création. Améliorer les crédits d’impôt en faveur du cinéma et de l’audiovisuel en faisait partie. Parce que relocaliser les tournages, c’est essentiel pour l’emploi culturel, mais aussi pour consolider en France tous nos savoir-faire, tous les métiers de la création et de production. C’est un vrai levier pour favoriser l’investissement dans la création française. Les Belges, les Britanniques, les Hongrois ont mis en place des systèmes attractifs. Il y avait urgence à donner les moyens de lutter à armes égales. J’ai donc entamé le travail pour le cinéma et l’animation, et, grâce au soutien des parlementaires, nous avons pu cette année renforcer encore pour le cinéma et la fiction télévisuelle. Notre dispositif est désormais l’un des plus attractifs qui existent.

 

C’est incontestable, mais d’autres pays ont tout de même des mécanismes encore plus attractifs parce que l’assiette de leur crédit d’impôt est beaucoup plus large que le nôtre qui n’est pas de 30% de la totalité de budget…

J’entends plutôt que de nombreux tournages qui devaient se faire en Belgique ou en Hongrie sont finalement rapatriés en France ! Martin Scorsese m’a dit que la France avait un atout majeur, c’est la qualité de ses techniciens qui “comprennent le cinéma”. Les relocalisations vont permettre de demain tenir le savoir-faire français qui est un vrai atout. Nous avons plusieurs outils pour y contribuer. Je pense à la mission d’Alain Sussfeld sur la réforme de l’agrément pour le cinéma. Et puis le soutien à la création française, c’est tout un écosystème : le crédit d’impôt, mais aussi les soutiens du CNC, les obligations d’investissement, le rôle de France Télévisions, dont je souhaite qu’il soit davantage un aiguillon de la création.

 

Dans le domaine de la fiction, notre pays commence à avoir une bonne réputation. Nos séries, notamment, font désormais de bonnes audiences en France et certaines commencent à bien se vendre à l’étranger. Mais nous produisons toujours la moitié du Royaume-Uni et le tiers de l’Allemagne.

Des pays comme les pays scandinaves, Israël ou la Turquie produisent des séries de grandes qualités qui s’exportent très bien, tout en étant tournées en langue originale. C’est une question de créativité, d’audace et d’écosystème. Dès que je suis arrivée au ministère, j’ai voulu soutenir la diversité de la création audiovisuelle, favoriser la relocalisation des tournages, promouvoir le rayonnement de la création. C’est notamment pour ça que j’ai renforcé le service public audiovisuel, parce qu’il joue un rôle majeur dans le soutien à la création française et à sa diversité, et tout particulièrement à la fiction.

 

Comment atteindre ces objectifs ?

Nous avons d’abord réformé les aides du Centre national du cinéma (CNC) dédiées au documentaire, au spectacle vivant, à l’animation, pour mieux accompagner la création, au terme de concertations approfondies. S’agissant du documentaire, il faut aller encore un peu plus loin. Certaines œuvres, parmi les plus originales et les plus audacieuses, ont beaucoup de mal à trouver des financements. J’ai donc demandé au CNC de travailler sur les conditions d’une hausse du plafond d’intensité des aides publiques à un niveau de 70%, voire 75%. Ce travail est en cours, il me paraît nécessaire pour mieux soutenir la création documentaire, la plus difficile.

 

Que comptez-vous faire pour pousser les ventes internationales ?

Le CNC a travaillé à des réformes sur les soutiens à l’exportation. Soutenir l’exportation, cela implique aussi de développer une production audacieuse, originale, comme je l’ai demandé dans la feuille de route de France Télévisions. Il faut que tous les partenaires soient sucités à une meilleure circulation des œuvres, y compris à l’étranger. C’est pour cela que j’ai lancé deux chantiers en vue d’améliorer le partage du risque. Tout d’abord, celui de la transparence des comptes de production et d’exploitation, qui avance très bien, et où je souhaite un accord interprofessionnel très rapidement. Le projet de loi que je défends au Parlement devrait permettre de consolider ces avancées. Et puis, il y a le chantier des relations producteurs-diffuseurs. J’avais annoncé en janvier mon souhait d’évolutions équilibrées des décrets. Nous avons beaucoup travaillé depuis, avec les diffuseurs et les producteurs. Je suis donc très satisfaite de l’accord qui vient d’être conclu entre France Télévisions et les syndicats de producteurs. France télévisions pourra disposer de davantage de flexibilité, sécuriser ses marques phares et être davantage impliquée dans la production. Elle pourra négocier des droits plus souples, notamment numériques. En même temps, l’accord donne des garanties aux producteurs indépendants, avec des engagements très clairs en faveur de la création – j’avais renforcé les moyens de France Télévisions à cette fin – ainsi que des engagements sur la circulation des œuvres et la durée des droits.

Je souhaite maintenant que les diffuseurs privés engagent très vite des discussions sur des principes similaires. Par ailleurs, nous devons faire davantage rayonner la création française, notamment dans le domaine de la fiction. J’ai demandé en ce sens à Laurence Herszberg (directrice du Forum des Images, NDLR) de réfléchir à un grand festival international des séries, comme le Festival de Cannes, le Festival d’animation d’Annecy ou le Sunny Side. Elle doit me remettre son rapport au début 2016. Si la France n’organise pas un tel évènement, d’autres le feront.

 

Vous vous êtes félicitée du rachat de Newen par TF1. Que répondez-vous à la présidente de France Télévisions qui dit qu’elle ne va pas enrichir son principal concurrent en commandant des programmes à sa filiale, en plus avec l’argent de la redevance ?

A quoi sommes-nous confrontés en réalité ? A un grand mouvement de concentration dans le secteur audiovisuel. Ma priorité, c’est que ce mouvement ne porte pas atteinte à la diversité de la création française. Je n’ai aucun doute : la force de la création, c’est sa diversité. Mais pour cela, il faut préserver des acteurs français solides, que nous savons réguler et qui ont intérêt à investir dans la création française pour se différencier face à des entreprises internationales très consolidées. Nous ne défendrons pas l’exception culturelle si nous ne sommes pas capables de faire vivre une vraie diversité de structures : des entreprises puissantes, capables de porter la création française dans le monde, et des entreprises plus petites, souples, agiles, qui apportent au secteur l’innovation et la créativité dont il a besoin. Si nous ne créons pas les conditions pour faire vivre toute cette diversité, alors nous prenons le risque de voir notre création affaiblie, face au développement de géants partout dans le monde qui allient capacité de production et de diffusion. Cela fait longtemps que Newen cherchait à s’adosser à un groupe plus puissant pour financer son développement international. Ce qui était sur le point de se passer, c’est la prise de contrôle par une grande chaîne étrangère. Je ne suis pas persuadée que cela eût été préférable… Mais je l’ai dit tout aussi clairement : il faut que les intérêts de France Télévisions soient protégés. Aux deux entreprises de négocier les termes.

 

La situation est tendue…

Comme dans beaucoup de négociations.

 

Donc, ça ne vous choque pas qu’une chaîne puisse être le principal actionnaire d’un producteur ?

Non, si c’est un modèle parmi d’autres.

 

Toutes les grandes chaînes européennes, comme la BBC ou la RAI, diminuent considérablement leurs personnels. France Télévisions avait entrepris une politique de départs volontaires. Or, le groupe semble avoir des frais de structures très importants, notamment à France 3. Estimez-vous que ces économies doivent se poursuivre ?

J’ai souhaité renforcer le financement de France Télévisions, qui se trouvait en situation économique délicate, avec des perspectives de déficit de plusieurs dizaines de millions d’euros. En 2016, l’entreprise bénéficiera de 30M€ supplémentaires pour restaurer sa situation économique, et elle aura un financement plus solide, avec la fin des subventions budgétaires et l’affectation directe d’une partie de la taxe sur les opérateurs de communications électroniques. Cela ne dispense pas France Télévisions de continuer ses efforts de gestion dans un contexte où tous les opérateurs en font. Ce que je souhaite, c’est que la France est un audiovisuel public ambitieux pour la culture, tourné davantage vers le jeune public, et exemplaire en matière de gestion. Ce sont des priorités que j’ai fixées à la présidente de France Télévisions.

 

Est-ce que vous ne pensez pas que les pouvoirs publics ont des mesures à prendre pour favoriser les créations de ce que l’on appelle les émissions de flux, un domaine où l’on importe beaucoup de formats, et où, donc, on en crée peu ?

Je ne crois pas que ce soit un sujet de réglementation. Quand je demande au service public d’être un aiguillon du secteur audiovisuel, cela implique qu’il joue un rôle pour promouvoir davantage la création de formats originaux. Delphine Ernotte l’a d’ailleurs bien en tête.

 

Le piratage en France a fait chuter de plus de 50% les ventes de disques et de DVD. L’Hadopi aboutit à seulement quelques dizaines de condamnations par an. D’autres pays comme l’Allemagne ont réussi à mieux protéger leur marché légal par un système simple d’amende quasi-automatique et élevé des consommateurs pirates. Ne pensez-vous pas qu’il faudrait s’inspirer de leur système ?

Le premier ministre et moi-même avons affirmé la volonté très claire du gouvernement de lutter efficacement contre le piratage, qui menace la création. C’est une priorité. Le plus efficace, c’est de frapper au porte-monnaie les sites pirates. D’où les accords que nous avons négociés avec les annonceurs, les régies publicitaires et les acteurs du paiement en ligne. Par ailleurs, il y a des systèmes d’empreinte qui sont peu utilisés en France mais qui fonctionnent pourtant très bien : par exemple, à partir du moment où un ayant droit a fait retirer un programme de Youtube, il n’a pas besoin de réintervenir si ce programme réapparaît. Il est automatiquement bloqué. Nous avons également travaillé sur la promotion de l’offre légale, en créant, avec le CNC et les partenaires privés, un service de référencement donnant accès à des milliers d’œuvres simplement et légalement.

 

Avez-vous des premiers résultats sur ce service ?

Déjà plusieurs dizaines de millions de vues chaque mois, et, même si c’est un peu tôt, je me réjouis qu’un effet positif sur le marché de la vidéo à la demande puisse être constaté. L’Association de lutte contre la piraterie [Alpa, NDLR] qui représente les ayants droit s’est félicitée de toutes ces mesures.

 

Et les plateformes de SVoD qui ne payent pas leurs impôts en France ni la taxe alimentant le comte de soutien ?

C’est un des enjeux majeurs aujourd’hui pour la création et plus largement pour les finances publiques. Nous avons fait des avancées, en réformant la TVA mais aussi en modernisant la taxe vidéo perçue par le CNC. Ce texte est toujours à l’examen de la Commission européenne. Je plaide également pour que, dans le cadre de la directive sur les services de médias audiovisuels, nous luttions mieux contre les contournements de régulations nationales. Il nous faut aussi agir pour que les plateformes soient mieux régulées, alors qu’elles sont aujourd’hui considérées comme de simples hébergeurs. Or, elles ne sont plus des intermédiaires purement techniques, quand la plupart a une politique éditoriale et tire des bénéfices colossaux de la diffusion d’œuvres à laquelle elles ne contribuent pas. C’est donc un travail très complexe, pour moderniser toute notre régulation, l’adapter aux nouveaux usages et aux nouveaux modèles de diffusion des œuvres.

 

Pensez-vous obtenir gain de cause au niveau européen ?

C’est vraiment un grand combat. On a fait des avancées, je le disais tout à l’heure. Mais il reste beaucoup à faire. Je reste optimiste, c’est absolument majeur pour préserver l’exception culturelle.

 

Ne pensez-vous pas que tout cela conduit à fusionner le CSA et l’Arcep, comme les Britanniques ou les Américains qui ont un seul régulateur ?

La régulation audiovisuelle est très spécifique. En revanche, je pense qu’il faut articuler les deux régulations. La convergence ne date pas d’hier, mais elle s’accélère tous les jours davantage. Tous les médias évoluent, développent des applications numériques. Certains sont installés à l’étranger, ce qui rend la régulation encore plus complexe. Les modèles de financement changent en conséquence, sans être d’ailleurs vraiment stabilisés. Il est indispensable qu’on se mette d’accord au niveau européen. Ce sont des questions essentielles que je porte depuis trois ans, puisque je m’en occupais déjà dans ma précédente fonction ministérielle. J’avais demandé à Jean Tirole, bien avant qu’il ne soit prix Nobel, de travailler avec nous sur la question de la création et du partage de la valeur dans l’économie numérique. Je n’ai pas envie d’être dans un monde où tout est déterminé par un algorithme, lequel me pousserait vers des blockbusters. Notre système doit être préservé parce qu’il assure la diversité. C’est ça l’enjeu de mon ministère : faire en sorte que le public puisse continuer de découvrir Fais pas ci, fais pas ça, Dix pour cent, un documentaire passionnant sur les origines du djihadisme, Le Bureau des légendes, le premier concert d’un jeune artiste ou encore Tosca mis en scène par Luc Bondy. De la diversité et tout un champ des possibles…

Propos recueillis par Serge Siritzky

Actualités
15 novembre 2015

L’Assemblée renforce le crédit d’impôt pour les séries et téléfilms, en plus du cinéma

Les députés ont adopté un amendement porté par le chef de file des députés socialistes, Bruno Le Roux, et le président de la commission des Affaires culturelles, Patrick Bloche (PS), qui relève le taux du crédit d’impôt – une somme soustraite du montant de l’impôt qu’une entreprise ou qu’un particulier doit payer – pour les oeuvres de fiction françaises (séries, téléfilms…) à 25%, contre un “taux réel” inférieur à 10% actuellement, et réévalue son plafond. “Le secteur est en pleine expansion mais les jours de tournage ont diminué l’année dernière” en France, compte tenu de la “féroce compétition” des pays étrangers, a expliqué M. Le Roux, citant l’exemple de la saison 2 de la série “Versailles”, dont le tournage se ferait de façon “incompréhensible” hors de l’Hexagone.

“La filière est fortement créatrice d’emplois” et, selon une étude du centre national de la cinématographie (CNC), “pour un euro de crédit d’impôt audiovisuel versé, 12,9 euros de dépenses sont réalisées dans la filière audiovisuelle et 3,6 euros de recettes fiscales et sociales sont perçues par l’État”, rappelle l’exposé des motifs de la mesure. Le secrétaire d’Etat au Budget, Christian Eckert, s’en est remis au vote de l’Assemblée sur cet amendement, dont le coût n’a pas été évalué.

Le député Les Républicains, Frédéric Lefebvre, s’est prononcé pour, jugeant qu'”il faut investir massivement pour la fiction”. L’Assemblée a aussi validé le renforcement du crédit d’impôt cinéma, inscrit dans le projet de loi de finances. Il pourra bénéficier à des oeuvres impliquant l’usage d’une langue étrangère pour des raisons artistiques. De plus, le taux du crédit d’impôt sera porté à 30% (au lieu de 20 à 25% avant) pour les films en français, ainsi que les films d’animation et les fictions à forts effets visuels sans usage obligatoire du français.

En outre, le plafonnement de l’ensemble des crédits d’impôt pour une même oeuvre sera porté de 4 à 30 millions.

La députée socialiste Karine Berger a tenté en vain de faire supprimer l’élévation du crédit d’impôt pour les fictions comportant au moins 15% de plans avec effets spéciaux, au nom de la défense de la culture française liée à l’usage de la langue française selon elle. Charles de Courson (UDI) a pour sa part demandé la suppression de ces nouvelles mesures de soutien au cinéma.

“C’est un système massivement subventionné, est-ce qu’il faut continuer ?”, a-t-il interrogé.

 Article du Film Français transmis par Cristinel Sirli